《世说新语》成书南朝，录时人逸闻、轶事，若众生之像。后世重其意旨，遂成经典。将今日水墨人物画冠以“经典”，看似老旧，实别有意趣：“世说新语”之为典籍名称，代表了一种传统，意义指向过去；但“世说新语”的词汇本身，却隐含了一种“当下表述”的意指。于是，作为历史存在的“世说新语”和作为词汇存在的“世说新语”，呈现为意义“表述”的相反方向。其间差异，与“水墨人物画”颇为相似。
作为历史存在的“水墨人物画”，从对象选择到造型、笔墨等，有着较为完备的视觉体验方式，是以“过去”为标准的审美系统；但作为词汇存在的“水墨人物画”，却隐含了对当下生活加以描摹、表现的潜在含义，是以“今日”为目标的表达系统。两者之间的矛盾，在传统社会相对稳定的“古代”，并不突出。然而进入二十世纪，伴随社会生活形态的剧烈变化，“过去”与“今日”产生巨大鸿沟，以至“水墨人物画”在“曾经”与“当下”的时间维度中，面临着“古”与“新”的“双面”选择。
针对这一问题，二十世纪水墨人物画多以“现实主义改造”加以解决——通过引入西方的“视觉真实”，并将传统简化为“线条”与“造型”拼贴，形成符合政治叙事需要的现实主义表现手法。伴随《流民图》等成熟样式的出现，“真实塑造”成为建国后水墨人物画的发展“方向”，并在美院教育行政化系统中获得主导性权力。然而，在将“古”理解为线条、“新”理解为造型的认知立场下，水墨人物画的经典性美学趣味丧失了，成为“再现论”的盲从者。曾经，作为经典存在的“诗性表意”逐渐式微，乃至水墨人物画与“经典”的美学体验“失联”。充满功利教化色彩的工农兵题材、边疆题材中，水墨人物画成为一种风行的政治美学的庸俗样板戏。
新时期以来，虽然“样板戏”仍然风行于官方美协系统，但对这一样式的反思、批判成为上世纪80年代来水墨人物画获得发展的“出发点”。无论《矿工图》的形式主义美学，抑或新文人画的“古风新貌”，水墨人物画都试图摆脱“真实”的陷阱，寻找新的超越世俗体验的“绘画样式”。其中，新文人画的出现，意味着一种“回溯”经典历史的趋势。也即，在剔除当下生活景观的古人样式中，赋予水墨人物画以现代诙谐趣味的“古意”。然而，如此“古意”，显然走向了“现实主义”潮流的反向——侧重《世说新语》的典籍化意义，忽略“世说新语”当下表述的词汇意义。虽然，此类画面也试图掺杂一些现代人的情绪状态，但与我们生存体验的当下感受，明显存在距离。然而上世纪90年代以来，刘庆和、李津、武艺等新一代水墨人物画的出现，则为我们带来了不一样的“视觉答案”。
所谓“不一样”是指，与新文人画的“古意”不同，他们的人物塑造属于当下经验的直接表述，而非假借古人形貌的“还魂术”。同时，他们对现实的回归，也不是“现实主义”的“视觉真实”，而是水墨语言的趣味化表述。无论刘庆和的“现代少女”、李津的“自画像”，还是武艺的“武工队”等，他们的水墨经验在“视觉成像”上立足“当下”，然“视觉感受”却衔接“经典”。当然，所谓经典的衔接并非直接的视觉相似性，而是中国画对形态、物象之外的意趣追求。从某种角度看，正是这种追求促成了中国画不同于其它画种的“超世俗”诗意美学传统。而二十世纪对“真实”的追求，正是以丧失此种传统为代价，并进而导致了现实感强烈的庸俗审美。就此而言，刘庆和、李津、武艺等人的水墨人物画，在二十世纪的动荡岁月之后，为我们提供了“世说新语”的两种“反向意指”的重新统一，并因此重构了人物画与现实的关系。
更为值得注意的是，在他们的影响下，新世纪以来的年轻水墨人物画家，也沿着这一方向进行了持续性的工作，并因此形成了不同于上世纪水墨人物画发展潮流的“新趋势”。其中，徐华翎的“隔纱少女”、刘琦的“平面少年”、杭春晖的“光晕男人”、祝铮融的“网纹人像”等，都基于相似逻辑重新面对传统与现实，在“经典”与“当下”两种视觉逻辑中寻找自己的绘画样式，并逐渐成为被关注的新生力量。与他们的前辈相似，在人物画与现实的关系中，其创作成果也同样在“世说新语”的双重结构中获得了自己的统一：一方面具备了《世说新语》的典籍体验，一方面又吻合了“世说新语”的词汇表达——成为今天水墨画坛描绘当下“世事人情”之“新语”。
